FILM SEBAGAI REPRESENTASI SENI

Posted: September 12, 2013 in Film, Filsafat, Kebudayaan

Pertanyaan sering diajukan berkaitan dengan apakah Film merupakan bagian dari Estetika. Apakah mungkin film menjadi representasi dari seni? Estetika memiliki kriteria: fiksi, sebagai jenis obyek estetis, tidak harus melulu sebuah rekaman realitas. Obyek estetis seperti itu mengandung nilai transformasi yang imajinatif dan kreatif atas apa yang direpresentasikan, dan film, karena karakternya sebagai perangkat rekam, tidak kompeten dalam menampilkan fungsi estetis. Film tidak pernah dengan baik menampilkan sebuah fungsi estetis. Mengapa?

Scruton memberi kontribusi tentang tradisi pemikiran potensi estetis film. Sikap Scruton terhadap film, khususnya film populer, dipengaruhi oleh filsuf Marxis dan Theodor Adorno. Bagi Adorno, potensi estetis film dirusak oleh mekanis dan komersial pembuatan film, fungsi komersial ini bertubrukan dengan perkembangan ‘otonom’ bagi seni itu sendiri, merendahkan “ketidakbertujuan” (purposelessness) seni (Kantian) menjadi lebih bertujuan komersial.

Arnheim, Bela Balaz dan Sergei Eisenstein juga menganalisa film dengan memakai kriteria estetika tradisional. Namun, di sini penulis tidak hendak membahas secara khusus bagaimana analisis Arnheim dkk tersebut. Dalam tulisan ini, ada argumen Arnheim yang menunjukkan bahwa film dapat merupakan sebuah seni (art). Namun, sebelum masuk ke gagasan yang lebih dalam tentang Film dan Estetika, akan lebih dahulu dibahas mengenai Teori Simbol dan Estetika.

Teori Simbol dan Estetika

Teori simbol dan Estetika yang akan dipakai adalah dari Susanne Langer[1]. Teori Simbol dan Estetika ini memiliki relasi yang erat dalam kaitannya dengan Filsafat Film. Film merupakan “bahasa” simbol yang dipakai untuk membawa pesan atau merepresentasikan obyek tertentu dan sekaligus memiliki nilai moral bagi para penontonnya.

Susanne Langer membedakan antara tanda dan simbol: Yang pertama adalah Tanda (sign): dipakai untuk menyatakan suatu hal, peristiwa atau keadaan. Tanda merujuk pada obyeknya, artinya antara tanda dan obyeknya terjalin suatu hubungan. Tanda biasanya merangsang subyek untuk bertindak. Sedangkan, Simbol lebih mengarah pada konsep. Sifat dari konsep selalu merangsang subyek untuk bertindak, namun membuat kita mencoba untuk memahaminya. Simbol merupakan wahana khas bagi konsepsi manusia tentang obyek. Simbol lebih merupakan representasi mental dari subyek. Hubungan antara simbol dan obyeknya bersifat denotif dan konotatif, berbeda dengan relasi antara tanda dan obyek yang melulu denotatif. Maka, hubungan simbol dan obyeknya lebih dalam (subtil).[2] Lebih jauh membahas tentang simbol, terdapat dua macam: pertama, simbol diskursif. Simbol ini adalah simbol yang rasional atau yang dapat dimengerti secara nalar. Hal ini terungkap jelas dalam bahasa. Juga dalam analisis pernyataan-pernyataan dalam logika. Simbol ini pengungkapannya secara bertahap dan dapat ditangkap oleh kemampuan akal-budi. Kedua, Simbol representasional. Simbol ini tidak ditangkap lewat intelek, tetapi spontan, dan intuitif langsung.[3] Contoh yang paling jelas untuk simbol representatif adalah sebuah karya seni karena setiap karya yang disebut seni merupakan simbol yang merepresentasikan obyek indrawi.

Representasi

Pendapat umum tentang representasi, pun dalam seni visual, cenderung membingungkan, bahkan sampai ke titik yang bertentangan, yakni berada dalam ketidakpastian tentang hubungan antara representasi dan menyalin (copy). Orang-orang memuji dan mengagumi potret kehidupan manusia dan lukisan pemandangan. Namun mereka juga beranggapan, seniman-seniman besar tidak hanya menyalin apa yang mereka lihat, lebih dari itu mereka mengharapkan untuk menawarkan ‘interpretasi’ pribadi. Banyak orang ragu tentang manfaat atau jasa dari lukisan abstrak, ketika dalam waktu yang bersamaan ragu apakah fotografi bisa menjadi sebuah seni ketika melulu mereproduksi apa yang “ada” secara kausal.[4]

Kita melihat dan mengetahui bahwa setiap hasil fotografi harus memiliki “angle” (sudut) dari mana foto tersebut diambil dan pilihan sudut tersebut sangat menentukan keiindahan fotografi. Namun, sebuah itu adalah pilihan yang harus dibuat seorang fotografer; itu bukan dan tidak ditentukan oleh proses kausal dalam fotografi atau oleh apa yang “ada” (obyek foto). Di sini kemudian seni fotografer menentukan gambar yang dihasilkan akan kelihatan seperti apa. Penting untuk dicatat pula bahwa akhir dari foto, sekalipun representasional, tidak perlu menjadi sangat mirip dengan realitas keseluruhan. Foto tersebut dapat berupa hitam putih, misalnya, walau dunia di sekitar kita tidak pernah kelihatan seperti itu oleh kebanyakan dari kita (kecuali yang buta warna). Fakta yang biasa ini menunjukkan bahwa dalam bentuk foto hitam putih, kita tidak melihat baik jiplakan dari apa yang direpresentasikan, maupun tidak melihat idea dari “penjiplakan” (copy) tertentu darinya.

Kasus yang sama adalah lukisan yang sesungguhnya. Kita cenderung untuk berpikir bahwa representasi sebagai penjiplakan sebagian karena ketentuan pada umumnya dalam lukisan menginginkan untuk mereprentasi melalui kemiripan yang ketat. Tetapi hal itu juga tidak melulu diperlukan juga. Gambar-gambar seni di zaman Mesir kuno seringkali terlihat aneh dan sedikit aneh bagi kita, seolah-olah sang seniman tidak mampu untuk melakukan yang lebih baik. Perbedaan antara representasi yang kuno (Mesir) dan modern atas manusia bagaimanapun merupakan hasil dari perbedaan ketentuan mengenai representasi.[5] Ada perbedaan ketentuan tentang representasi.

Bagi Ernst Gombrich, dalam “Art and Illusion”, kekuatan yang diberikan pelukis bukan terletak pada apa yang dia reproduksi atas “yang ada” melainkan menciptakan sebuah kesan yang meyakinkan bahwa kita sedang melihat sesuatu atau benda direpresentasikan. Bahkan kebanyakan representasi yang mirip dengan kehidupan tidak dapat dipikirkan hanya sebagai jiplakan. Pembuatnya mengikuti ketentuan yang mana menentukan bagaimana sesuatu direpresentasikan dan memakai teknik yang mewajibkan kita untuk melihatnya dengan cara tertentu. Kebenaran ini kemudian sangat faktual jika kita kembali ke wilayak populer dari seni visual, misalnya kartun, yang cukup sulit untuk melihat bagaimana seseorang dapat berkutat dengan idea bahwa representasi adalah sejenis penjiplakan, penciptaan suatu yang mirip. Tak ada tikus mirip seperti Mickey Mouse dan tidak ada Gaul kuno yang tampak seperti Asterix, namun karakter representatif mereka tidak bisa diragukan. Jika kartun terkesan terlalu duniawi, bentuk seni yang membawa implikasi atas seni yang baik, ukiran kayu terkenal, gambar, dan ukiran dapat ditempatkan untuk mempertahankan poin yang sama. Adalah sebuah kesalahan untuk memikirkan representasi dalam seni visual sebagai upaya sederhana untuk ‘menyalin’ apa yang ‘dilihat’.

Kedudukan Film

            Tulisan dan film dari sekitar awal 1920-an sampai seterusnya, konteks revolusi sosial dan politik atas karya Eisenstein, mengubah penggunaan dan perspektif konsep mengenai seni, dari gagasan tentang “kecantikan” atau “ketidaktertarikan” menjadi gagasan untuk “menggugah” penonton dalam hubungannya dengan hal-hal praktis atas revolusi dan perubahan sosial. Eisenstein menulis tentang “sebuah peleburan lebih dalam atas prinsip dialektis dari materialisme radikal dalam ranah seni” dari pada sebuah perhatian atas “estetika”. Karya teoritis Eisenstein dalam kenyataannya menggunakan contoh-contoh konkret, berpusat pada konstruksi film dalam setiap tingkatan: komposisi shot, editing sekuen, seluruh penekanan dalam film. Konsep pengaturan sentral bagi Eisenstein adalah gagasan tentang montage.[6]

Karya teoritis Eisenstein merepresentasikan refleksi dari sebuah pembuat film dari pembuatan filmnya sendiri dan lainnya, serta tidak bercita-cita atau mencapai kesempurnaan atau sistematika tertentu. Pendekatan yang berbeda dan lebih akademis dibuat oleh Arnheim, yang membuat tulisan paling sistematis tentang film sebagai seni tradisional sebelum perang, Film als Kunst (1932) (diterjemahakan dalam bahasa Inggris, Film as Art).

Pendidikan Arnheim di Gestalt. Ia belajar filsafat, psikologi, dan sejarah seni, dan karyanya diresapi oleh gagasan Kantian (meskipun dia jarang membuat acuan eksplisit untuk estetika filosofis). Asumsi utama berasal dari tradisi bahwa definisi seni adalah sebagai perwujudan ‘kebermaksudan tanpa tujuan’ (purposiveness without purpose). Tujuan-tujuan praktis memungkinkan objek estetik yang akan digunakan untuk tujuan persepsi atau kontemplatif murni: tegas dikatakan, peran objek menjadi saat atau kesempatan untuk berefleksi daripada bertindak. Supaya memenuhi peran tersebut, bagaimanapun, karya seni harus menunjukkan sifat-sifat tertentu: harus memiliki kualitas “forma”yang membedakannya dari apa yang direpresentasikan (obyeknya), “hanya materi subyek belaka”.[7] Karya seni harus lebih dari pada imitasi atau tiruan dari dunia saja, atau beberapa bagiannya: di samping itu juga harus menjadi transformasi dari dunia.

Fotografi dan film dipahami oleh banyak orang hanya sebatas teknologi rekaman yang maju, dan kemudian tidak mampu mengakibatkan transformasi ‘material’ vital ke seni. Meski demikian, arah prinsip Arnheim adalah untuk menunjukkan berbagai cara di mana film pada kenyataannya mentrasformasi apa yang direpresentasikan dan cara mentransformasi tersebut dapat ditingkatkan dan ditekankan dengan kontrol kreatif atas medium. Arnheim menulis, “seni bermula dari meninggalkan reproduksi mekanis, di mana representasi menyajikan beberapa cara dalam membentuk obyek”. Dengan demikian cukup jelas bahwa pendapat ini bertentangan dengan asumsi dalam sejarah film populer akhir 1920an. Arnheim mengatakan, idea bahwa kemajuan teknologi dalam ‘repoduksi mekanik’ atas realitas berkorelasi dengan kemajuan artistik atau seni.[8]

Film sebagai Representasi Seni

Seturut dengan argumen Scruton, representasi sinematik adalah suatu jenis representasi bergambar.[9] Scruton beranggapan bahwa “standar kebenaran” atau “acuan kebenaran” (standard of correctness) dari fotografi adalah kausal, sementara itu bagi gambar non-fotografi adalah intensional. Oleh karena itu, sesuatu dengan sifat non-fotografi menggambarkan objek hanya jika pembuatnya memaksudkan obyek untuk bisa teridentifikasi di dalamnya, sementara fotografi melukiskan satu objek hanya jika obyek itu sendiri secara kausal bertanggung jawab untuk mengindentifikasi “pengada” di dalamnya.

Mari kita berasumsi, demi argumen, bahwa Scruton benar dalam menghubungkan standar kausal kebenaran untuk foto dan standar yang intensional untuk gambar non-fotografi. Persyaratan bahwa, untuk menggambarkan suatu objek, sesuatu yang harus sama-sama memiliki sifat kelihatan diperlukan untuk objek yang akan diidentifikasi di dalamnya dan memenuhi salah satu dari dua “standar kebenaran” yang konsisten dengan beberapa gambar yang memiliki lebih dari satu subjek. Misalnya, pada asumsi bahwa Rembrandt mengacu, baik Stoffels, Batsyeba dan Hendrickje, yang ia gunakan sebagai model, untuk dapat diidentifikasi dalam lukisan Batsyeba, itu akan pada gilirannya menggambarkan kedua perempuan, karena keduanya dapat teridentifikasi dalam gambar.

Namun demikian, tampaknya ada pengertian penting di mana Batsyeba adalah subjek utama lukisan itu. Dominikus Lopes mengusulkan untuk mengakomodasi fakta ini dengan membedakan antara penggambaran primer dan sekunder. Bergerak pada asumsi bahwa, bertentangan dengan Scruton, sebuah (bukan disengaja/intensional atau hanya kausal) informasi “standar kebenaran” mengatur penggambaran semua, ia mengklaim bahwa sesuatu yang mampu diidentifikasi dalam gambar adalah subjek utama gambar jika peran informasi dalam produksi gambar itu tidak bergantung pada peran kausal informasi yang dimainkan oleh objek lain yang bisa diidentifikasi pada gambar, sementara itu adalah subyek sekunder gambar jika perannya dalam produksi gambar itu tidak tergantung kausal pada peran informasi yang dimainkan oleh benda tersebut.[10]

Ketika berasumsi, sependapat dengan Scruton, bahwa “standar kebenaran” (acuan yang benar) untuk foto adalah kausal, sedangkan untuk gambar non-fotografi disengaja, pembedaan Lopes tidak secara langsung berlaku di sini. Namun demikian, dapat disesuaikan dengan tujuan kita. Pertama, kita dapat menggantikan gagasan informasi dengan gagasan yang lebih umum atas hubungan sebab-akibat (kausal), sehingga untuk merekam, konsisten dengan asumsi operasional kita, untuk apa itu menjadi subyek utama foto. Selain itu, perbedaan antara penggambaran primer dan sekunder dapat dipahami dalam hal intensi, dan dengan demikian sesuai dengan asumsi bahwa intensional “standar kebenaran” (acuan yang benar) menentukan penggambaran non-fotografi.

Pada penafsiran intensional, sebuah gambar di mana sesuatu yang dapat diidentifikasikan menggambarkan secara primer bahwa sesuatu jika intensi pembuatnya yang dapat diidentifikasikan dalam gambar tidak tergantung secara kausal pada intensinya yang sesuatu yang lain dapat diidentifikasikan dalam gambar dapat teridentifikasi di dalamnya. Jika intensinya sangat tergantung, obyek hanya akan digambarkan secara sekunder. Pada asumsi bahwa intensi Rembrandt bahwa Batsyeba yang dapat diidentifikasi dalam lukisan itu independen dari intensi bahwa apa pun yang lain dapat diidentifikasikan di dalamnya, sedangkan Stoffels dipilih sebagai model untuk lukisan hanya karena kemiripan dengan Batsyeba yang membuatnya sebagai sarana yang efektif dalam pembuatan Batsyeba yang dapat diidentifikasi (identifiable) dalam lukisan, secara primer Batsyeba menggambarkan Batsyeba dan secara sekunder menggambarkan Stoffels.[11]

Representasi sinematik diharapkan melibatkan penggambaran primer. Hal ini tidak terbatas pada karya-karya sinematik yang dihasilkan oleh rekaman representasi teater. Semua representasi sinematik melibatkan penggambaran primer karya sinematik, bahkan karya sinematik ‘non-ideal’ yang dihasilkan oleh seni lukis ke dalam film biasa atau melalui citra komputer.

Berbagai bentuk representasi sinematik dibedakan baik dengan melibatkan fotografi maupun tidak. Film Dokumenter (setidaknya dari jenis tradisional) tidak melibatkan penggambaran sekunder, juga karya sinematik yang tidak sepenuhnya terdiri atas hasil citra komputer. Namun demikian, karya yang dihasilkan komputer dibedakan dari dokumenter, karena karya sinematik saja menggunakan fotografi. Film yang diproduksi dengan memotret representasi teater secara sekunder menggambarkan representasi teater, sedangkan film animasi secara sekunder menggambarkan non-sinematik, gambar statis.[12]

Kita bisa bayangkan analog sinematik dalam kasus ini, di mana pertunjukan teater yang difilmkan secara tiba-tiba, dengan hasil bahwa pertunjukan teater adalah obyek utama dari film yang dihasilkan, dan karakter dan peristiwa diwakili oleh pertunjukan bukanlah obyek dari film itu sama sekali, karena tidak ada yang mengintensikannya untuk dapat diidentifikasi dalam film.

Pada penggambaran utama, representasi sinematik dibedakan dari penggambaran biasa oleh ruang lingkupnya. Sebuah lukisan atau gambar bisa menggambarkan momen pada waktunya. Bahkan Itu memungkinkan untuk menyimpulkan dari momen yang digambarkan, baik mengarah ke peristiwa apa atau apa yang akan terjadi. Namun, gambar tersebut tidak mampu menggambarkan peristiwa sebagaimana terjadi dalam rangkaian temporal. Karya sinematik, sebaliknya, mampu melakukannya. Klaim bahwa representasi sinematik adalah bentuk penggambaran khas atau unik dalam kemampuannya untuk menggambarkan sifat temporal, sah memperluas pengertian kita sehari-hari tentang penggambaran atau pelukisan (depiction).

Daftar Pustaka

Abell, Catharine, “Cinema as a Representational Art” dalam British Jurnal of Aesthetic, Vol.

50, Number 3, July 2010, Oxford: Oxford University Press.

Ali, Matius, Ali, Matius, Estetika. Sebuah Pengantar Filsafat Keindahan, 2010, Jakarta:

Sanggar Luxor

Graham, Gordon, Philosophy of The Arts. An Introduction to Aesthetic, 1997, London:

Routlede

Smith Muray, “Film” dalam Barys Gaut dan McIver Lopes, The Routledge Companion to

Aesthetics, 2001, London: Routledge


[1] Susanne Langer adalah filsuf wanita kelahiran Amerika Serikat yang mengamati bidang Kesenian. Dia juga seorang Profesor dalam bidang filsafat di Connecticut College di New London yang pensiun dengan hormat pada tahun 1962.

[2] Ali, Matius, Estetika. Sebuah Pengantar Filsafat Keindahan. Cileduk: Sanggar Luxor, 2010, hlm. 221

[3] Ibid. hlm. 222

[4] Graham, Gordon, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetic, Routlede, London, 1997,  hlm. 88

[5] Ibid.

[6] Smith Muray, “Film”, dalam Barys Gaut dan McIver Lopes, The Routledge Companion to Aesthetics, London: Routledge, 2001, hlm. 464-465

[7] Ibid. hlm. 465

[8] Ibid. hlm. 466

[9] Abell, Catherine, “Cinema as a Representational Art”, dalam British Jurnal of Aesthetic, Vol. 50, Nomor 3, July 2010, Oxford: Oxford University Press, hlm. 274

[10] Ibid., hlm. 275

[11] Ibid., hlm. 276

[12] Ibid., hlm. 277

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s